대담하고 눈부신, 새로운 LACMA가 로스앤젤레스 위로 떠오르다
Daring and Dazzling, a New LACMA Floats Above Los Angeles
The New York Times
· 🇺🇸 New York, US
Michael Kimmelman and Jake Michaels
EN
2026-04-14 18:04
Translated
7억 2,400만 달러와 10년간의 분쟁 끝에, 호전적인 데이비드 게펜 갤러리가 실험적 디자인의 배양지로서 도시의 역할을 재확인한다.
아메바 모양의 콘크리트 거인, 미식축구장 3개 길이가 윌셔 대로를 가로질러 떠 있다.
커튼이 걸리고, 벽이 칠해지고, 예술품이 들어왔다.
로스앤젤레스 카운티 미술관의 새로운 7억 2,400만 달러짜리 본관이 클로즈업을 준비하고 있다. 직접 가서 볼 수 있다. 나는 그것이 장관이라고 생각한다.
1억 5,000만 달러를 기부한 후원자의 이름을 딴 '데이비드 게펜 갤러리'라는 공식 명칭에 대해 예측은 불길했다.
2014년 건축 전문지 Architectural Record는 "윌셔 대로를 집어삼킨 덩어리"라고 발표했다. 5년 후 L.A. Review of Books는 "건축에 의한 자살"이라고 탄식했다.
이 건물은 몇 주 후 박물관 회원에게 개방되고 5월 4일 일반 대중에게 공개될 예정이다. 나는 그것이 엄청난 인기를 끌 것으로 기대한다.
고양적이고, 서정적이며, 호전적인 게펜 갤러리는 로스앤젤레스의 문화적·시민적 분위기를 바꾸고, 실험적 디자인과 대담함의 미국 배양지로서 도시의 역할을 재확인하려 한다.
건축가는 피터 줌토르로, 프리츠커상을 받은 스위스 출신으로, 지금까지는 주로 알프스의 스파와 독일 쾰른 외곽 농부 가족을 위한 티피 모양 콘크리트 야외 예배당 같은 소규모 걸작으로 알려져 있었다.
마이클 고번 LACMA 관장이 줌토르를 이 일에 발탁했을 때, 그는 미국에서 한 번도 설계한 적이 없었고, 이렇게 큰 규모는 더더욱 없었다. 그것이 거의 20년 전의 일이다.
이 프로젝트는 솜 전투가 되었다. 비평가들은 잔인했다. 로스앤젤레스에서 자금 모금은 고된 작업이었다. 고번과 줌토르는 세부 사항을 놓고 다투었다. 하지만 그들은 큰 비전을 공유했다. 나는 줌토르가 LACMA 이사들에게 초기 제안을 할 때 옆에서 지켜보고 있었다. 그는 기존 캠퍼스를 대체하기 위해 트리하우스와 풋브리지의 개념을 띄우며 에테르에 떠 있는 박물관이라는 아이디어를 소개했다.
그는 큰 도화지에 트리하우스를 스케치하고, 페이지를 내려다보다가 패드에서 페이지를 찢어 바닥에 던지며, 연필로 더 나은 해결책을 실시간으로 끊임없이 찾는 듯 보였다. 몇몇 이사들은 휴대폰을 바라보고 있었다. 그들은 의자에 앞으로 몸을 기울이기 시작했다.
고번은 스키드모어, 오윙스 앤 메릴을 참여시켜 줌토르가 미국 건축 규정과 모든 구조 공학, 지진 요건, 환경 문제를 탐색하도록 도왔다.
흑인 카우보이가 다시 등장하다: 박물관들은 백인 전용 서부라는 인식을 불식시키는 대의를 떠맡았다.
세인트루이스의 희망의 상징: 19세기 구법원이 2,750만 달러의 보수 공사를 마치고 5월에 재개관할 예정이다.
박물관과 바다: 상승하는 해수면으로 인해 코네티컷의 미스틱 시포트 박물관은 캠퍼스의 지속가능성을 다루어야 한다.
아이웨이웨이의 세계: 시애틀 미술관에서 열리는 전시는 이 저명한 중국 예술가의 40년 경력에서 미국 최대 규모이다.
박물관에 대해 더 알아보기: 예술가와 기관들이 변화하는 시대에 적응하고 있다.
탄소 발자국을 줄이기 위한 노력이 이루어졌다. 박물관의 수만 입방야드의 콘크리트는 피라미드처럼 움직일 수 없고 영원해 보이도록 의도되었다. 하지만 지진 발생 시 건물은 지진 절연체 위에서 어느 방향으로든 5피트 미끄러질 수 있어야 했다.
그 결과는 고번이 LACMA 소장품 전시를 위해 세운 목표와 함께하는 콘크리트 공학의 위업이다. 그는 고대 그리스 조각, 인도네시아 바틱, 옛 거장 회화, 중세 자동차를 단일 무대에서 동등한 위치와 새로운 조합으로 제시하며 재구상하고 재배열할 필요가 있다고 주장했다.
이 접근법은 많은 미술관들이 수년간 여러 버전으로 시도해 온 것이었다. 하지만 이것은 전체 기관의 전면적인 개편이었다.
건축적으로는 일반적인 직교형, 화이트박스 갤러리와 정반대가 필요했다. 줌토르는 우연한 발견을 장려하고 길을 잃기 쉽고 유용한 경계 공간의 미로 같은 배치—마을의 광장, 골목, 뒷골목처럼—를 고안했다.
건물의 형태는 최대 80피트의 공출부를 가진 무정형 다리 괴물이 되었다. 윌셔를 지나는 운전자에게는 옆의 라브레아 타르 구덩이에서 나온 것처럼 보일 수 있다.
매끄럽고 미끄러지는 단일 층의 갤러리는 거대한 기둥 7개 위로 공중 30피트에 떠 있고, 포스트텐션 케이블로 지지되는 보드형 콘크리트 두 개의 슬래브 사이에 끼어 있다. 줌토르는 콘크리트를 완벽하게 보이게 만들려 하지 않기로 결정했고, 그렇게 되었다.
그것은 줄무늬가 있고, 움푹 패이고, 얼룩져 있다. 유럽에서 그의 스위스 팀은 콘크리트를 비단처럼 만들 수 있다. 그는 LACMA에서 다른 기술을 가진 미국 팀과 함께 작업했고 SOM의 구조 엔지니어 에릭 롱이 내게 말한 것처럼 "그들의 기술에 맞게 설계"했다. 그것은 거친 가장자리의 미덕을 내세우는 실용적이고 구식 낭만주의 접근법이었다.
나는 몇몇 작업자들과 이야기했는데, 그들은 이렇게 어렵거나 창의적인 일을 해달라고 요청받은 적이 없다고 말했다.
작년에 벽에 예술품 없이 아직 마르지 않은 콘크리트 갤러리가 공개되었을 때 건물에 대한 초기 반응은 얼룩과 물 자국에 집중되었다. 줌토르는 콘크리트에 시간을 주라고 응답했다. 그것은 나이 들고 부드러워질 것이다.
그 얼룩과 균열은 이제 거미줄 같은 패턴과 섬세한 베일로 변하기 시작했다. 이전에 벙커처럼 보이던 방들에서, 벽은 불규칙성을 변형시키기 위해 콘크리트와 결합하는 화학물질이 섞인 색소로 칠해져 있다. 색상은 깊고 풍부하다. 효과는 질감 있는 직물과 유사하다.
고번과 줌토르는 수년간 건축의 정서적 영향, 사람들이 예술과 상호작용할 때 건물이 불러일으켜야 하는 감정에 대해 자주 이야기했다. 그 경험적 담론은 회의론자들에게는 경박하게 들렸다—바넘 앤 베일리를 위한 속어처럼. 그것은 큐레이터들이 전통적으로 박물관의 목적을 설명하는 방식이 아니다.
일부 큐레이터는 불만을 터뜨리고 떠났다. 나는 남은 큐레이터들 중 몇몇을 인터뷰했다. 그들은 건물이 때로 불편한 방식으로 부서를 넘어 주제별, 연대순이나 민족주의적이지 않은 전시를 조직하며 사일로 밖에서 생각하도록 요구했다고 설명했다.
하지만 그들은 건물의 배치가 또한 마음을 여는 느낌이 들고, 그들과 LACMA의 소장품에게 새로운 활력을 주었다고 말했다.
여기서 약간의 역사가 도움이 될 수 있다.
1960년대에 LACMA는 엑스포지션 파크의 로스앤젤레스 카운티 과학·역사·예술 박물관에서 분리되어 윌셔의 미라클 마일을 따라 카운티 소유지로 이전했다.
그때 로스앤젤레스의 두 거물—금융가 하워드 F. 암한슨과 실업가 노턴 사이먼—이 박물관 이사회를 이끌었다. 암한슨은 새 박물관을 설계할 건축가로 에드워드 듀렐 스톤을 선호했다. 사이먼은 미스 반 데어 로에를 지지했다.
그들은 윌리엄 페레이라에 합의했다. 그는 LAX의 테마 빌딩 같은 미드센추리 로스앤젤레스의 아이콘을 설계한 친근한 특수효과 오스카 수상자였다. LACMA를 위해 그는 타르 구덩이에서 기름이 샘솟아 검게 변한 샘물 주변에 가볍게 장식된 모더니스트 전시관 세 개를 고안했다.
소장품은 1980년대에 페레이라의 건물을 넘어 성장했을 때, LACMA는 하디 홀츠먼 파이퍼 어소시에이츠의 증축과 일본 예술 사적 소장품을 수용하기 위해 건축가 브루스 고프의 날개를 지었다.
고프는 일종의 천재였다. 하지만 캠퍼스는 대잡동이었다. MOCA나 게티 같은 더 화려한 미술관들이 로스앤젤레스에서 스포트라이트를 훔치고 있었다.
고번은 2006년에 도착했다. 그는 렌조 피아노의 눈에 띄지 않는 건물 두 개—LACMA의 전시 공간을 두 배로 늘린—의 완공을 감독했다. 피아노는 또한 캠퍼스 배치에 몇 가지 개선을 했다. 하지만 고번은 자신의 계획이 있었다.
페레이라의 건축과 하디 홀츠먼 건물을 구하는 것은 어리석은 짓이라고 그는 발표했다. 그것은 보존을 철거보다 선호했던 페레이라에 향수를 느끼는 로스앤젤레스 시민들을 분노하게 했지만, 고번은 카운티 관리들에게 자신의 계획을 팔았다.
그는 줌토르의 프로젝트를 건설하기 위해 1억 2,500만 달러의 공공 자금이 필요하다고 그들에게 말했다. 페레이라를 고치는 것은 납세자들에게 그것의 몇 배가 들 것이다. 나머지는 사적 기부자들로부터 얻겠다고 그는 약속했다.
그리고 놀랍게도, 그는 그렇게 했다.
게펜 갤러리가 11만 평방피트의 전시 공간을 갖게 되는데, 이는 페레이라 건물의 총합보다 1만 평방피트 적다는 것이 일부 비평가들의 특정 집착이 되었다. 어떤 제정신이고 책임 있는 공공 박물관이 수억 달러를 들여 기관을 축소하냐고 그들은 물었다.
고번은 피아노의 그 날개들을 가리켰다. 그것은 LACMA의 전시 면적을 두 배로 늘렸다.
하지만 줌토르의 건물은 그 자체가 최고의 대응이 된다. 방문객들이 더 컸으면 좋겠다고 바라는 것을 상상하기 어렵다. 게펜 갤러리를 헤매는 것은 강렬하다. 도시의 전망은 주의를 분산시키고 기쁨을 준다. 새 건물은 로스앤젤레스와 사랑에 빠진다. 그것이 거리 위로 휘어져 윌셔를 가로지르는 팔을 펼치는 곳에서, 그것은 시민적 포옹을 암시한다. 둘레형 창문은 도시 위로 멋진 전망을 제공한다.
태양은 섬유 예술가 스도 레이코가 고번이 의뢰한 스퍼터 크롬으로 만든 커튼을 통해 스며든다. 커튼은 하루 동안 벽과 바닥에 그림자를 드리우며 갤러리를 살아 있는 것처럼 보이게 한다. 로스앤젤레스는 직물 사이로 반짝이며 손짓한다.
새 박물관이 거리와 만나는 곳에서는 덜 매혹적이다. 조경은 여전히 미완성이다. 계단은 가파르고 위협적이다. 외부 콘크리트의 얼룩진 것도 부드러워지겠지만, 여전히 산만하다.
카운티가 박물관을 인도와 분리하는 울타리를 요구한 것은 도움이 되지 않았다. 새 LACMA는 타르 구덩이, 영화 아카데미 박물관, 새 지하철역과 함께 도시의 지리적 중심에 공공 광장을 자성적인 도시 중심으로 확장할 독특한 기회를 제시한다. 방문객들은 대형 조각품, 카페 의자, 경관 광장의 몇 그루 야자수 이상을 기대할 것이다.
며칠 전 박물관을 방문했을 때, 큐레이터들은 호화롭지만 수도원 같은 느낌이 드는 칠해진 방들에서 예술품 설치를 마무리하고 있었다. 나는 쾰른 외곽 농부들을 위해 줌토르가 설계한 예배당이 생각났다. 그것은 가문비나무로 만든 티피를 틀에 박힌 콘크리트로 둘러싸는 공사를 포함했다.
줌토르는 농부들에게 통나무를 태우라고 지시했다.
남은 것은 통나무가 묶여 있던 곳에 하늘을 향해 열린 오쿨러스가 있는, 몇 명의 신자를 수용할 만한 원뿔형 공허였다. 단일한 문이 터널을 통해 예배당으로 이어졌다.
콘크리트는 탄 나무의 검은 인상을 지니고 약간의 냄새를 유지했다. 몇 겨울 전 나는 예배당에 혼자 있었다. 빛은 푸르고 부드러웠다. 눈이 오쿨러스를 통해 날렸다. 침묵은 감각적으로 느껴졌다. 그것은 진동하는 것처럼 보였다.
나는 지금까지 그와 같은 감동을 다시 느끼지 못했었다, 지금까지는.
마이클 키멜먼은 타임스의 건축 비평가이자 Headway의 창립자 겸 편집 고문으로, 대규모 글로벌 과제와 진보의 길에 초점을 맞춘 기자 팀을 이끈다. 그는 40개 이상의 국가에서 보도했으며 이전에 수석 미술 비평가였다.
커튼이 걸리고, 벽이 칠해지고, 예술품이 들어왔다.
로스앤젤레스 카운티 미술관의 새로운 7억 2,400만 달러짜리 본관이 클로즈업을 준비하고 있다. 직접 가서 볼 수 있다. 나는 그것이 장관이라고 생각한다.
1억 5,000만 달러를 기부한 후원자의 이름을 딴 '데이비드 게펜 갤러리'라는 공식 명칭에 대해 예측은 불길했다.
2014년 건축 전문지 Architectural Record는 "윌셔 대로를 집어삼킨 덩어리"라고 발표했다. 5년 후 L.A. Review of Books는 "건축에 의한 자살"이라고 탄식했다.
이 건물은 몇 주 후 박물관 회원에게 개방되고 5월 4일 일반 대중에게 공개될 예정이다. 나는 그것이 엄청난 인기를 끌 것으로 기대한다.
고양적이고, 서정적이며, 호전적인 게펜 갤러리는 로스앤젤레스의 문화적·시민적 분위기를 바꾸고, 실험적 디자인과 대담함의 미국 배양지로서 도시의 역할을 재확인하려 한다.
건축가는 피터 줌토르로, 프리츠커상을 받은 스위스 출신으로, 지금까지는 주로 알프스의 스파와 독일 쾰른 외곽 농부 가족을 위한 티피 모양 콘크리트 야외 예배당 같은 소규모 걸작으로 알려져 있었다.
마이클 고번 LACMA 관장이 줌토르를 이 일에 발탁했을 때, 그는 미국에서 한 번도 설계한 적이 없었고, 이렇게 큰 규모는 더더욱 없었다. 그것이 거의 20년 전의 일이다.
이 프로젝트는 솜 전투가 되었다. 비평가들은 잔인했다. 로스앤젤레스에서 자금 모금은 고된 작업이었다. 고번과 줌토르는 세부 사항을 놓고 다투었다. 하지만 그들은 큰 비전을 공유했다. 나는 줌토르가 LACMA 이사들에게 초기 제안을 할 때 옆에서 지켜보고 있었다. 그는 기존 캠퍼스를 대체하기 위해 트리하우스와 풋브리지의 개념을 띄우며 에테르에 떠 있는 박물관이라는 아이디어를 소개했다.
그는 큰 도화지에 트리하우스를 스케치하고, 페이지를 내려다보다가 패드에서 페이지를 찢어 바닥에 던지며, 연필로 더 나은 해결책을 실시간으로 끊임없이 찾는 듯 보였다. 몇몇 이사들은 휴대폰을 바라보고 있었다. 그들은 의자에 앞으로 몸을 기울이기 시작했다.
고번은 스키드모어, 오윙스 앤 메릴을 참여시켜 줌토르가 미국 건축 규정과 모든 구조 공학, 지진 요건, 환경 문제를 탐색하도록 도왔다.
흑인 카우보이가 다시 등장하다: 박물관들은 백인 전용 서부라는 인식을 불식시키는 대의를 떠맡았다.
세인트루이스의 희망의 상징: 19세기 구법원이 2,750만 달러의 보수 공사를 마치고 5월에 재개관할 예정이다.
박물관과 바다: 상승하는 해수면으로 인해 코네티컷의 미스틱 시포트 박물관은 캠퍼스의 지속가능성을 다루어야 한다.
아이웨이웨이의 세계: 시애틀 미술관에서 열리는 전시는 이 저명한 중국 예술가의 40년 경력에서 미국 최대 규모이다.
박물관에 대해 더 알아보기: 예술가와 기관들이 변화하는 시대에 적응하고 있다.
탄소 발자국을 줄이기 위한 노력이 이루어졌다. 박물관의 수만 입방야드의 콘크리트는 피라미드처럼 움직일 수 없고 영원해 보이도록 의도되었다. 하지만 지진 발생 시 건물은 지진 절연체 위에서 어느 방향으로든 5피트 미끄러질 수 있어야 했다.
그 결과는 고번이 LACMA 소장품 전시를 위해 세운 목표와 함께하는 콘크리트 공학의 위업이다. 그는 고대 그리스 조각, 인도네시아 바틱, 옛 거장 회화, 중세 자동차를 단일 무대에서 동등한 위치와 새로운 조합으로 제시하며 재구상하고 재배열할 필요가 있다고 주장했다.
이 접근법은 많은 미술관들이 수년간 여러 버전으로 시도해 온 것이었다. 하지만 이것은 전체 기관의 전면적인 개편이었다.
건축적으로는 일반적인 직교형, 화이트박스 갤러리와 정반대가 필요했다. 줌토르는 우연한 발견을 장려하고 길을 잃기 쉽고 유용한 경계 공간의 미로 같은 배치—마을의 광장, 골목, 뒷골목처럼—를 고안했다.
건물의 형태는 최대 80피트의 공출부를 가진 무정형 다리 괴물이 되었다. 윌셔를 지나는 운전자에게는 옆의 라브레아 타르 구덩이에서 나온 것처럼 보일 수 있다.
매끄럽고 미끄러지는 단일 층의 갤러리는 거대한 기둥 7개 위로 공중 30피트에 떠 있고, 포스트텐션 케이블로 지지되는 보드형 콘크리트 두 개의 슬래브 사이에 끼어 있다. 줌토르는 콘크리트를 완벽하게 보이게 만들려 하지 않기로 결정했고, 그렇게 되었다.
그것은 줄무늬가 있고, 움푹 패이고, 얼룩져 있다. 유럽에서 그의 스위스 팀은 콘크리트를 비단처럼 만들 수 있다. 그는 LACMA에서 다른 기술을 가진 미국 팀과 함께 작업했고 SOM의 구조 엔지니어 에릭 롱이 내게 말한 것처럼 "그들의 기술에 맞게 설계"했다. 그것은 거친 가장자리의 미덕을 내세우는 실용적이고 구식 낭만주의 접근법이었다.
나는 몇몇 작업자들과 이야기했는데, 그들은 이렇게 어렵거나 창의적인 일을 해달라고 요청받은 적이 없다고 말했다.
작년에 벽에 예술품 없이 아직 마르지 않은 콘크리트 갤러리가 공개되었을 때 건물에 대한 초기 반응은 얼룩과 물 자국에 집중되었다. 줌토르는 콘크리트에 시간을 주라고 응답했다. 그것은 나이 들고 부드러워질 것이다.
그 얼룩과 균열은 이제 거미줄 같은 패턴과 섬세한 베일로 변하기 시작했다. 이전에 벙커처럼 보이던 방들에서, 벽은 불규칙성을 변형시키기 위해 콘크리트와 결합하는 화학물질이 섞인 색소로 칠해져 있다. 색상은 깊고 풍부하다. 효과는 질감 있는 직물과 유사하다.
고번과 줌토르는 수년간 건축의 정서적 영향, 사람들이 예술과 상호작용할 때 건물이 불러일으켜야 하는 감정에 대해 자주 이야기했다. 그 경험적 담론은 회의론자들에게는 경박하게 들렸다—바넘 앤 베일리를 위한 속어처럼. 그것은 큐레이터들이 전통적으로 박물관의 목적을 설명하는 방식이 아니다.
일부 큐레이터는 불만을 터뜨리고 떠났다. 나는 남은 큐레이터들 중 몇몇을 인터뷰했다. 그들은 건물이 때로 불편한 방식으로 부서를 넘어 주제별, 연대순이나 민족주의적이지 않은 전시를 조직하며 사일로 밖에서 생각하도록 요구했다고 설명했다.
하지만 그들은 건물의 배치가 또한 마음을 여는 느낌이 들고, 그들과 LACMA의 소장품에게 새로운 활력을 주었다고 말했다.
여기서 약간의 역사가 도움이 될 수 있다.
1960년대에 LACMA는 엑스포지션 파크의 로스앤젤레스 카운티 과학·역사·예술 박물관에서 분리되어 윌셔의 미라클 마일을 따라 카운티 소유지로 이전했다.
그때 로스앤젤레스의 두 거물—금융가 하워드 F. 암한슨과 실업가 노턴 사이먼—이 박물관 이사회를 이끌었다. 암한슨은 새 박물관을 설계할 건축가로 에드워드 듀렐 스톤을 선호했다. 사이먼은 미스 반 데어 로에를 지지했다.
그들은 윌리엄 페레이라에 합의했다. 그는 LAX의 테마 빌딩 같은 미드센추리 로스앤젤레스의 아이콘을 설계한 친근한 특수효과 오스카 수상자였다. LACMA를 위해 그는 타르 구덩이에서 기름이 샘솟아 검게 변한 샘물 주변에 가볍게 장식된 모더니스트 전시관 세 개를 고안했다.
소장품은 1980년대에 페레이라의 건물을 넘어 성장했을 때, LACMA는 하디 홀츠먼 파이퍼 어소시에이츠의 증축과 일본 예술 사적 소장품을 수용하기 위해 건축가 브루스 고프의 날개를 지었다.
고프는 일종의 천재였다. 하지만 캠퍼스는 대잡동이었다. MOCA나 게티 같은 더 화려한 미술관들이 로스앤젤레스에서 스포트라이트를 훔치고 있었다.
고번은 2006년에 도착했다. 그는 렌조 피아노의 눈에 띄지 않는 건물 두 개—LACMA의 전시 공간을 두 배로 늘린—의 완공을 감독했다. 피아노는 또한 캠퍼스 배치에 몇 가지 개선을 했다. 하지만 고번은 자신의 계획이 있었다.
페레이라의 건축과 하디 홀츠먼 건물을 구하는 것은 어리석은 짓이라고 그는 발표했다. 그것은 보존을 철거보다 선호했던 페레이라에 향수를 느끼는 로스앤젤레스 시민들을 분노하게 했지만, 고번은 카운티 관리들에게 자신의 계획을 팔았다.
그는 줌토르의 프로젝트를 건설하기 위해 1억 2,500만 달러의 공공 자금이 필요하다고 그들에게 말했다. 페레이라를 고치는 것은 납세자들에게 그것의 몇 배가 들 것이다. 나머지는 사적 기부자들로부터 얻겠다고 그는 약속했다.
그리고 놀랍게도, 그는 그렇게 했다.
게펜 갤러리가 11만 평방피트의 전시 공간을 갖게 되는데, 이는 페레이라 건물의 총합보다 1만 평방피트 적다는 것이 일부 비평가들의 특정 집착이 되었다. 어떤 제정신이고 책임 있는 공공 박물관이 수억 달러를 들여 기관을 축소하냐고 그들은 물었다.
고번은 피아노의 그 날개들을 가리켰다. 그것은 LACMA의 전시 면적을 두 배로 늘렸다.
하지만 줌토르의 건물은 그 자체가 최고의 대응이 된다. 방문객들이 더 컸으면 좋겠다고 바라는 것을 상상하기 어렵다. 게펜 갤러리를 헤매는 것은 강렬하다. 도시의 전망은 주의를 분산시키고 기쁨을 준다. 새 건물은 로스앤젤레스와 사랑에 빠진다. 그것이 거리 위로 휘어져 윌셔를 가로지르는 팔을 펼치는 곳에서, 그것은 시민적 포옹을 암시한다. 둘레형 창문은 도시 위로 멋진 전망을 제공한다.
태양은 섬유 예술가 스도 레이코가 고번이 의뢰한 스퍼터 크롬으로 만든 커튼을 통해 스며든다. 커튼은 하루 동안 벽과 바닥에 그림자를 드리우며 갤러리를 살아 있는 것처럼 보이게 한다. 로스앤젤레스는 직물 사이로 반짝이며 손짓한다.
새 박물관이 거리와 만나는 곳에서는 덜 매혹적이다. 조경은 여전히 미완성이다. 계단은 가파르고 위협적이다. 외부 콘크리트의 얼룩진 것도 부드러워지겠지만, 여전히 산만하다.
카운티가 박물관을 인도와 분리하는 울타리를 요구한 것은 도움이 되지 않았다. 새 LACMA는 타르 구덩이, 영화 아카데미 박물관, 새 지하철역과 함께 도시의 지리적 중심에 공공 광장을 자성적인 도시 중심으로 확장할 독특한 기회를 제시한다. 방문객들은 대형 조각품, 카페 의자, 경관 광장의 몇 그루 야자수 이상을 기대할 것이다.
며칠 전 박물관을 방문했을 때, 큐레이터들은 호화롭지만 수도원 같은 느낌이 드는 칠해진 방들에서 예술품 설치를 마무리하고 있었다. 나는 쾰른 외곽 농부들을 위해 줌토르가 설계한 예배당이 생각났다. 그것은 가문비나무로 만든 티피를 틀에 박힌 콘크리트로 둘러싸는 공사를 포함했다.
줌토르는 농부들에게 통나무를 태우라고 지시했다.
남은 것은 통나무가 묶여 있던 곳에 하늘을 향해 열린 오쿨러스가 있는, 몇 명의 신자를 수용할 만한 원뿔형 공허였다. 단일한 문이 터널을 통해 예배당으로 이어졌다.
콘크리트는 탄 나무의 검은 인상을 지니고 약간의 냄새를 유지했다. 몇 겨울 전 나는 예배당에 혼자 있었다. 빛은 푸르고 부드러웠다. 눈이 오쿨러스를 통해 날렸다. 침묵은 감각적으로 느껴졌다. 그것은 진동하는 것처럼 보였다.
나는 지금까지 그와 같은 감동을 다시 느끼지 못했었다, 지금까지는.
마이클 키멜먼은 타임스의 건축 비평가이자 Headway의 창립자 겸 편집 고문으로, 대규모 글로벌 과제와 진보의 길에 초점을 맞춘 기자 팀을 이끈다. 그는 40개 이상의 국가에서 보도했으며 이전에 수석 미술 비평가였다.
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After $724 million and a decade of battles, the pugnacious David Geffen Galleries reassert the city’s role as a petri dish for experimental design.
An amoeba-shaped concrete colossus, three football fields long, now hovers across Wilshire Boulevard.Curtains are up, walls painted, art in.
The polarizing new $724 million home for the Los Angeles County Museum of Art is ready for its close-up. You can go see it for yourself.I think it’s spectacular.
Forecasts were dire about what’s officially called the David Geffen Galleries, after the donor who gave $150 million.
“The blob that ate Wilshire Boulevard,” announced Architectural Record in 2014. “Suicide by architecture,” lamented The L.A. Review of Books five years later.
The building opens to museum members in the coming weeks and to the general public on May 4. I expect it will be wildly popular.
By turns uplifting, lyrical and pugnacious, the new Geffen Galleries bid to alter the cultural and civic weather of Los Angeles and reassert the city’s role as an American petri dish for experimental design and derring-do.
The architect is Peter Zumthor, a Swiss winner of the Pritzker Prize who, until now, was known for mostly modest-sized gems, including a spa in the Alps and a tepee-shaped concrete field chapel for a family of farmers outside Cologne, Germany.
When Michael Govan, LACMA’s director, tapped Zumthor for the job, he had never designed in America, much less anything this big. That was nearly 20 years ago.
The project turned out to be the Battle of the Somme. Critics were brutal. Raising money in L.A. was a slog. Govan and Zumthor wrestled over details. But they shared a big vision. I happened to be a fly on the wall when Zumthor made an initial pitch to LACMA trustees, introducing the idea of a museum lofted into the ether by floating the concept of tree houses and footbridges to replace the existing campus.
He sketched the tree houses on a large sheet of drawing paper, stared down at the page, then ripped the page from its pad, tossing it on the floor, as if restlessly searching in real time with his pencil for a better solution. Several trustees had been staring at their phones. They started leaning forward in their chairs.
Govan enlisted Skidmore, Owings & Merrill to partner with Zumthor and help him navigate American building codes and all the structural engineering, seismic requirements and environmental issues.
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Efforts were made to mitigate the carbon footprint. The museum’s tens of thousands of cubic yards of concrete were intended to look immovable and eternal like the Pyramids. But the building would also have to be able to slide five feet in any direction atop seismic isolators in the event of an earthquake.
What results is a feat of concrete engineering to go along with the goals that Govan had for displaying LACMA’s collection. It needed to be reimagined and reshuffled, Govan argued, with ancient Greek sculptures, Indonesian batiks, old master paintings and midcentury automobiles presented on equal footing and in fresh combinations across a single stage.
The approach was something that many art museums have attempted for years, in one version or another; but this was to be an overhaul of an entire institution.
Architecturally, it would require the opposite of the usual orthogonal, white-box galleries. Zumthor devised a labyrinthine arrangement of liminal spaces — like a village with squares, lanes and back alleys — that encourages serendipity and in which it’s easy and useful to get lost.
The shape of the building ended up an amorphous multilegged beast, with up to 80-foot cantilevers. To a passing driver on Wilshire, it can appear to have emerged from the La Brea Tar Pits next door.
Its sleek, slithering single floor of galleries is lofted 30 feet into the air on seven humongous piers and sandwiched between two slabs of board-formed concrete supported by post-tension cables. Zumthor decided he wouldn’t try to make the concrete look immaculate, and it doesn’t.
It is streaked, pocked and stained. In Europe, his Swiss crews can make concrete resemble silk. He worked with American crews on LACMA, with different skills and “designed to their craft,” is how Eric Long, a structural engineer at SOM, put it to me. It was a pragmatic, old-school Romantic approach, touting virtue in rough edges.
I spoke with a few of the workers, who said they had never been asked to do anything so difficult or creative.
Early reactions to the building, when the still-drying concrete galleries were unveiled last year without any art on the walls, focused on the splotches and water stains. Give the concrete time, Zumthor responded. It will age and mellow.
Those stains and fissures have now started to morph into spidery patterns and delicate veils. In rooms that previously looked like bunkers, the walls are painted in colored pigments mixed with chemicals that bond with the concrete to transfigure the irregularities. The colors are deep and rich. The effect is akin to textured fabric.
Govan and Zumthor often talked over the years about the architecture’s emotional impact, and the feelings that the building ought to provoke when people interact with art. That experiential talk sounded glib to skeptics — shorthand for Barnum & Bailey. It’s not how curators traditionally describe the purpose of a museum.
Some curators were unhappy and left. I interviewed a few of the ones who remained. They described how the building has required them to think outside their silos in sometimes uncomfortable ways, across departments, organizing themed, not chronological or nationalist, displays.
But they said that the building’s layout also feels openhearted and has given them and LACMA’s collection a new lease on life.
Some history might be helpful here.
During the 1960s, LACMA split off from the Los Angeles County Museum of Science, History and Art at Exposition Park and moved to county property along Wilshire’s Miracle Mile.
Two L.A. titans back then — the financier Howard F. Ahmanson and industrialist Norton Simon — led the museum’s board. Ahmanson favored the architect Edward Durell Stone to design the new museum. Simon backed Mies van der Rohe.
They settled on William Pereira, an affable Oscar winner for special effects who became the architect of midcentury L.A. icons like the Theme Building, at LAX. For LACMA, he came up with a trio of lightly decorative modernist pavilions organized around leaky fountains whose pools blackened when oil leached out of the tar pits.
The collection outgrew Pereira’s buildings by the 1980s, when LACMA built an addition by Hardy Holzman Pfeiffer Associates and a wing by the architect Bruce Goff to house a private collection of Japanese art.
Goff was a kind of genius. But the campus was a hodgepodge. More glamorous art museums like MOCA and the Getty were stealing the spotlight in L.A.
Govan arrived in 2006. He oversaw the completion of two more wings, undistinguished buildings by Renzo Piano, that doubled LACMA’s display space. Piano also made some improvements to the layout of the campus. But Govan had plans of his own.
Salvaging Pereira’s architecture and the Hardy Holzman building were fool’s errands, he announced. That infuriated Angelenos nostalgic for Pereira, who favored preservation over demolition, but Govan sold county officials on his plan.
He would need $125 million in public funds, he told them, to build Zumthor’s project. Fixing Pereira would cost taxpayers some multiple of that. He would get the rest from private donors, he promised.
And astonishingly, he did.
That the Geffen Galleries end up with 110,000 square feet of display space, 10,000 fewer than the Pereira buildings had totaled, became a particular fixation of some detractors. What sane, responsible public museum, they asked, spends hundreds of millions of dollars to shrink its institution?
Govan pointed to those wings by Piano, which had doubled LACMA’s display area.
But Zumthor’s building turns out to be its own best response. It’s hard to imagine visitors wishing it were any larger. Wending through the Geffen Galleries is intense. Views of the city provide distraction and joy. The new building romances Los Angeles. Where it curls over the street, spreading an arm across Wilshire, it suggests a civic embrace. Wraparound windows offer killer views over the city.
The sun sifts through curtains made of sputtered chrome that Govan commissioned from Reiko Sudo, a textile artist. The curtains cast shadows across walls and floors that shift over the course of the day, making the galleries seem alive. L.A. twinkles and beckons through the fabric.
Where the new museum meets the street, it’s less seductive. Landscaping remains sketchy. Stairs are steep and forbidding. The splotchiness of the concrete on the exterior will mellow, too, but it’s still distracting.
It hasn’t helped that the county insists on a fence, separating the museum from the sidewalk. The new LACMA presents a singular opportunity to expand the public square at the geographic heart of the city into a magnetic urban center, alongside the tar pits, the Academy Museum of Motion Pictures and a new metro station. Visitors are going to expect more than jumbo sculptures, cafe chairs and a few palm trees in the hardscaped plazas.
When I visited the museum the other day, curators were finishing up art installations in the painted rooms, which looked sumptuous yet felt monastic. I was reminded of the chapel Zumthor designed for the farmers outside Cologne. It involved the construction of a tepee made from spruce trees, encased in framed concrete.
Zumthor instructed the farmers to burn the logs.
What remained was a cone-shaped void, large enough to accommodate a few worshipers, with an oculus where the logs had been tethered, open to the sky. A single door led through a tunnel into the chapel.
The concrete bore the blackened impressions of the burned wood and retained some of its smell. A number of winters ago I found myself alone in the chapel. The light was blue and soft. Snow drifted through the oculus. The silence felt visceral. It seemed to vibrate.
I hadn’t quite felt that same rush again, until now.
Michael Kimmelman is The Times’s architecture critic and the founder and editor-at-large of Headway, a team of journalists focused on large global challenges and paths to progress. He has reported from more than 40 countries and was previously chief art critic.